徐上瀛所著《溪山琴况》是一部全面而系统地讲述琴乐表演艺术理论的专著，也是中国音乐美学史上的重要著作。这部著作在总结前人琴学理论的基础上提出了古琴表演艺术的24个审美范畴，即所谓“二十四况”。
这二十四况是：和、静、清、远、古、澹、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速。
徐上瀛仿照司空图“二十四诗品”而提出“二十四况”，并且通过对24个琴乐审美范畴的阐发，较为完整而精到地探讨了古琴演奏美学中的许多重要问题。其中尤为可贵的是，其审美理论的阐述，是以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又是以其琴乐审美思想为指导，这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了非常丰富，并且可供借鉴、吸收的琴乐审美思想及表演艺术理论。
在琴乐“二十四况”中，具有理论核心意义的就是“和”。所以徐上瀛在卷首便提到“二十四况”中，“其所首重者，和也”。说明“和”况作为琴乐审美范畴之一，在琴学理论中，具有其他琴况不能替代的地位。这是认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之一。
认识、理解徐上瀛琴乐美学思想的要点之二，是要把握住徐上瀛谈琴乐审美，从整体上讲，始终是着眼于琴乐的实践，从古琴演奏中的“弦、指、音、意”的相互关系去谈“和”的审美意义。其他各况所谈，也都与此相关。徐上瀛提出，“吾复求其所以和者三，曰弦与指合，指与音合，音与意合，而合至矣”。藉以说明“和”在琴乐演奏与审美中的不同层次和内涵。
徐上瀛认为，从演奏技艺上讲，弹琴首先要达到对演奏技巧的运用自如与纯熟，无论是循徽按弦、拨弹奏音，各种技法的应用，都应是“往来动宕，恰如胶漆”，使弦与指处于顺和的融洽关系中，由此达到“弦与指合”的技艺水准；其次，在掌握纯熟的指法技艺基础上，在音乐演奏的处理中，要“务令宛转成韵，曲得其琴”。使琴曲的演奏合乎音乐的章法、句度（“篇中有度，句中有候，字中有肯”），从而产生悦耳而富于韵味的情绪音调，达到指与音的相“和”，这也是琴乐演奏中技艺美的实现；最后，为达到更高的审美要求，论者并未停留在“曲得其琴”的层面上，而是进一步寻求“音与意合”的审美境界，提出了“以音之精义而应乎与音之深微”的要求，即以演奏技艺达到的精妙细微的乐音表现，来触及人内心深处最敏锐的幽深的心理体验，而这是从单纯的乐音运动形式中难以领会到的。
对于“音与意合”，徐上瀛在书中点出，这是言外之意、弦外之音。他说：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣。”这里实际上是肯定了人在音乐审美中借助于内心的想象、联想等情感体验，使审美感受变的更为丰富和充实。相反，如果把琴的演奏仅仅当作一种技艺来对待，不去追求审美境界及其在音乐上的表现，琴曲艺术也就会失去它的“真传”，即丧失自身特有的美学品格了。徐上瀛在书中所告诫的，演奏者若“不以性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣”，即是此意。另外，徐上瀛所说的“音与意合”，从其描述的“暑可变”、“寒可回”这种审美情感活动的展开看，他讲的“和”，也并非是平淡无味之“淡和”，也并非庸然无所思，而是蕴含着相当动人的情感力量的“和”。这也是,《溪山琴况》琴乐美学思想中值得借鉴、吸收的精华。
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上
阳
琴
院
赋
上阳琴院坐落于九都路东山陕会馆，诚闹市之净土，乐坛之瑶蓬也，乃赋以文曰:
人生荣宁，皆为数定，岂可枉作，聊送穷吟。开卷有色，乃非真画，天地无弦，清韵是琴。址居山陕，毓秀钟灵，关帝德聚，气贯古今。桃源相寻，莫入远林。于斯路外，烟罗殷殷。伯牙挥手，钟期悉声。田连操张，比律伶伦。山不在高，水不在深，斯是雅室，惟吾德馨。可调丝竹，堪阅金经，案牍焚香，鸿儒骋神。谁识瑰宝？熟谙雅琴？若非至人，必为知音！
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